热度：8527来源：http://nanj.mofangbiji.com 整理“现代书法”展览的重要文献，有助于理解“现代书法”的脉络和理论发展。本文将以时间为序，以点带面地介绍上世纪八十年代起的书法美学运动，对于文献内容暂不作评价。
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1974年，莫奈等一批法国青年画家，举办了一个名为“艺术家、油画家、雕刻家、版画家的无名展览”。作品展出在并不起眼的展厅之外。这些当时被人们嘲笑为不能登“大稚之堂”的作品，并没有因为展出的简陋而失去色彩。相反，对艺术界却有很大影响，从此产生了印象派，再影响于文学、音乐、雕塑，都出现了印象主义。事情已成为历史，今天再看现代书展时，我忽然想到这样一件事。
“中国现代书法首展”开幕式
在中国具有深厚传统艺术领地的书法界，最近出现了一件值得礼赞的新事：一批以中青年书画家为中坚，部分老书画家支持的“现代书法首展”问世了。展览同时成立了现代书画学会。其中大部分人也不是知名的书孕巨匠，尤其是展出的地点，在美术馆东南一角，这样一个不显眼的地方。开幕的头一天就非常热闹，人们竟相传告，熙来攘拄，络绎不绝。一些关心现代书法的领导人，像吕正操、胡子昂、钱昌照同志也莅临祝贺。老资格的艺术界人物张仃、黄苗子、李骆公等人也出品以示支持。一位观众留言“投石击破水中天”，真是十分恰当。
一直令中青年书法家迷惑不解的是：绘画上照抄前人，根本无法入选；而书法上照抄欧柳颜赵，竟可堂而皇之进入国家书展，照样可以博一个“书家”的称号。为不满这一点，他们立志要改变这一现象。名为“现代书展”，当然要求字的现代感作为现代书艺，应当体现出新的观念。那么，现代感和新观念是什么呢？我个人的想法是中国的社会，正处在一片改革声中，有些传统的古老艺术，如京剧、曲艺，甚至连电影在内，都不是那么景气了，尤其是被青年人所冷落。中国在走向“四化”，人们将逐步跨入电气化，包括居室陈色、交通通讯等一切都将现代化了。甚至农民也去掉了八仙桌椅而换上沙发，人们的穿着也日趋现代化了旧的一成不变的程式和美学形式，已远不能适应因社会变革而引起的思想变革。拿书法讲，颜柳欧褚的成就很高，甚至他们的艺术成就足够我们享用一世，但在观念上讲，他们也只是满足了唐代昌盛年华的时代需要。今天来练字，虽然仍离不开这些法帖，但是颜柳欧褚却未能理解后代人世社会结构的发展变化。今天的观众迫切要看反映这个时代的书法新面貌，这也就是现代书画学会建立的宗旨。
现代书展的作品虽不能说是成熟，但上述的追求是很明显的。作品中倾注了当代人的心理因素以及对外国艺术的吸收和融会，力图表达当代人的心态和美感。他们早就为探索而聚集研究，像一股地下的热能，如今喷薄而出，化为一道温泉，供人们欢快地淋浴，清爽了一下视觉。你看那幅幅书法的“五线谱”，用跌宕多姿的笔锋，表现出作者的激情。不藻饰，不做作，无碍无滞地书写着，拓着新的时空观念，写出了书法的个性，使观者如见其人，如通其性。他们主宰着“八法”用笔，而不是被“八法”用笔所主宰，他们向观众显示出自己的灵感，而不是借用古人的面孔演出今天的戏曲，表达着书法特有的意象，也表现出新的书风在追求新的构成。
古干（左）和马承祥（右）在展览现场
历时半月的展出，每日都聚集着中外观众，凝视着、流连在展厅之内，有各界知名人士、老年书法家、甚至油画家、雕塑家和戏剧家。他们一致认为现代书法是应时而生的。这些中年探索者，最为引人注目的是中年书画家、这个展览会的组织者一一现代书画学会的会长古干[2]。他是一位在艺术上敏捷而又有卓识的人。这次他出展的作品如“山摧”二字，意象强烈感人，有排山倒海的气势，立即引起了中外友人的强烈反响。先后来此重复订件者有美国人、意大利人、日本人等。另一套组合书法“山水情”共四幅，巧妙地将色彩引入书法，使人耳目一新。马承祥的“步行”二字，以脚印为墨痕，以十字路的象征字为契机，富有生活的联想，使中国文字的“示意”性极为显豁，而笔情墨趣又很浓重，布局用印也别开生面，极得观者好评。苏元章所写的“李白诗”，真如巫峡两边的奇峰突兀起伏，极尽变态。这样的颠错横书，不仅在空间上勇于突破成规，而且在浓淡墨气间，奕奕有神，“舟”、“过”二字，在两岸青峰夹对之间，构思巧妙，不落俗套。左汉桥的独体书“春”，和马承祥的“虚实”二字，源于篆体，经过他们的运思精虑，赋予作品新意，墨彩枯润兼施，也是观众称赞的好作品。其他如候德昌的刻字，笔意苍浑。林信成的枯笔鸟形，点衬有致。彭世强的“迥”，空间内涵博大。可见有了开拓新空间、新意态的大胆突破，才有现代新书风的建立，这是首先应当给予肯定的一点。艺术本来是源于生活，他们能够抓住后来书家所遗忘了的这一点，才不致成为斤斤于点画推求的写字匠，而显示出无限的生命力和生气来。
中国的文学艺术历史悠久，大量的文化遗产堆积，压得他们的儿女，简直直不起腰来。祖先当创造这些财富时，不单是要求他们的儿女，看守这些文化财富，更期望我们继续创造财富。但是如果后代人真的要挺起腰板进行开拓性的创业时，又难免引起人们的指责和挑剔。也正因为初创之际，是难臻于成熟的和完善的，所以也招来一些观众的批评，认为这次展览在书法上“太出格了”，“缺乏书法的真功夫”等等。我想在书如海洋的伟大中国，应当容纳各种书法上的探索，各种书风的同时并存，中青年勇于探索，就勇于探索吧！未来的艺术空间，应该由他们驰骋，让时代感反映到他们的笔下风云之中。我作为一个老年书家，不仅期待着，还为他们开路、欢呼着！
南京展部分作品
中国书法曾经被认为是无法改易的一种规范，但是在人们不懈地努力下，情况终于有了变化。人们希望在书法的线条、空间和当代精神生活之间建立更密切的联系。
这样，我们逐渐形成了一条不同于以往各种探索的通往现代艺术的道路，一条前无古人的道路。从这里完全可能发展出一种与我们民族当代精神生活密切相关的现代艺术。
这里可能遇到的困难，不论怎样估计都是不过分的。现代风格作品的创作需要双倍的敏感和智慧。
一切还开始不久。许多人在探索，一部分人在为自己的探索而沉思，少数人在已经找到的道路上推进。在这样的时刻，举办一个邀请展览，展示现代风格书法创作的最新进展，将使探索者得到启迪，使孤军奋战者得到理解，使社会得到一些新鲜的、意外的、充满生气的感觉，同时也得到一种信心一一这个民族最悠久、最典型的艺术样式，必然要走进现代生活最激动人心的隐秘中。
中国的书写艺术至今为止，已经出现了一种“主义”，这是谁也不曾想到的。如果这一行为被认为具有粉碎的性质，那么它就如同一种思想被可怕地出现在人们的面前，因为它改变了人们以往最坚固、最心爱的理想和生活方式。在书写艺术领域还来不及对“现代书法”叛逆心理和文化批判意识以及后来带有表现主义情绪的形而上文化现象进行清理之时，书法主义正在十分平和与宁静的状态下越过了它们，并迈入了一个更为成熟的文化转变阶段。
书法主义作为一种现象，无疑受到了来自当代文化思潮的深刻影响，他们在新的文化范畴中进行思考，这种意志和方式，使他们改变了对过去具体领域的知识积累和技术应用，由于这种新的创作思想的确立，使他们重新获得了学术环境和文化空气。书法主义努力在形态上与过去拉开距离，以证明他们与传统领域各自所站立的方位不同，但各自都是在对同一文化进行不同的认识和不断地扩大深化。书法主义所关心的是获取怎样的行为方式使他们的主题更显突出，他们是把书写艺术作为传播当代思想文化的手段，使书写成为文化发展的新空间，并赋予这个新空间特定的社会意义。一种文化样式的改变必定和这种变化的社会文化环境紧密联系。书法主义在当代文化背景下建立了他们的主题，这个主题传播他们的思想，这种思想又和他们切实的生活有关，书法主义就是从这种相关联的主题相联系才显其意义。书法主义已远远超越了书写艺术形而上本身，它不再是古典诗经的装饰，更不是“现代书法”的文字错爱，书法主义已将他们的行为置身到了整个动荡中的当代文化之潮，以体现现代之后或之后现代的文化现象。
1993年开幕现场
书法主义在具体形态上与过去已面目全非，如果人们执意要将它与过去的形态相联系，那么他们将会一无所获，会遇到长期以来习惯文化形态和观念的阻碍。在中国古典艺术门类中，书写艺术由于它本身的属性，历代来都属于一种典型的巨大的大众文化传播，它已经建立了自身的强大文化体系。因此，书法主义的努力并不是要去切断大众对于以往文化模式的感情，而是要使人们看到今天是怎样通过过去来认识现在，证实他们自己，体现他们的艺术是怎样地适应当今世界这个大环境或不适应于这个大环境。书法主义以其具体抽象文化形态体现抽象的具体文化主题，他们祈望把新文化主题重新通过新闻传播还给大众，同时他们正与当代世界文化的动荡无所归属和世界民族主义思潮蔓延相吻合。
邵岩 海 100x100cm 纸本水墨 1992年
随着后现代主义文化的社会信息过盛、观念过快过猛拥塞了新文化的发展，它的刺激已变成了一种超负荷文化，大众感到他们的文化无所归属，什么都被分解、什么都有意义、什么都无意义，正是在这样的动荡的世界文化背景下，民族主义，民族主义问题开始慢慢地大规模地蔓延，促使了人们思古怀旧。书法主义瞄准中国古典经典文化艺术来体现他们的主题，绝非偶然。书法主义实际暗示着一个更深刻的后现代经典主义精神的复活。“我们之所以如此执着，难道仅仅是因为我们能够寻找到菲尔尼斯僧侣真正使用过的牧场吗？”绝对不是，一种新文化主题的出现或现代之后的民族复苏，只是将换来更进一步的文化发展和更不同寻常的文化新遗憾。书法主义产生于这样一个特定文化背景之下，当然具备了它的文化意义，并会在一个相当长的时间里产生影响，同时也很快会被新的书法主义或后书法主义或其他文化现象所取代。
书法在当今社会如此地红火，这在中国历史上也是空前的。但令人忧虑的是：不少书法除了缺乏应有的传统功力外，同时也在削弱与失落其映照人类心灵智慧的艺术精神。
“ ’94现代书法探索展”海报
中国书法作为一门艺术，自然会形成不同的流派与风格，推动艺术的发展现代书法的出现，若从北京现代书画学会算起，至今也已整整十年。尽管有人还不理解，加以抵制，但现代书法作为一种新艺术流派的产生与发展是势在必行，这是艺术发展的规律，也是现代社会审美观念的需要。其实，现代书法与传统书法并非要形成势不两立，十年的现代书法也是从三千年的传统书法孕育出来的，现代书法创作的实践不足要否定传统书法，相反，前者总是要从后者汲取养份与灵感。可以这样认为，后者是前者的根底所在。这两者虽然在创作思想与表现形式上有所不同，但都同属于书法艺术的范畴。在一定意义上说来，作者、观众、社会对现代书法的要求更高。“超以象外，得其环中”现代书法除了必须具备一定的传统书法修养外，还需要具备现代观念、视觉艺术的敏感性与表现力。
有鉴于此，我们邀请了十二位中国美术学院毕业生，在中国美术馆举办这次“ ’94现代书法探索展”。当然，这并非是心血来潮式的猎奇或赶时髦，而是由于我们艺术上的识见与历史使命感的驱使。对于“科班出身”的人来讲，学院派的教育使我们深深地懂得尊重具有真正功力的传统书法，同时也钦佩具有现代意识和艺术价值的创新之作。我们这次探索展的宗旨，就为了繁荣书法艺术，增强现代书法的艺术品格，推动中国现代书法走向世界。虽然现在仅仅是起步，但我们坚信，随着时代的发展与进步，更多艺术界朋友的参与和努力，中国现代书法将会有一个灿烂的前景。
致谢略。
文化部《关于同意举办国际现代书法双年展的批复》，1995
由文化部批准，中国美术学院主办的“国际现代书法双年展”今天在杭州隆重开幕，这次展览有近二百幅作品，来自世界各地三十多个国家和地区，体现出了“中国书法走向世界，世界人民喜爱中国文化艺术”。
这次参展的作者，有一批是勇于在现代书法艺术进行探索的中青年艺术家，也有不少是在海内外声名卓著的中外艺术家，还有一些是外国留学生，而他们作品的形式与表现可谓多彩多姿，琳琅满目，反映了不同民族、不同文化层面、不同艺术观念的艺术家对现代书法艺术的不同表现与理解，使这次展览具有更大的包容性与开拓性。
“国际现代书法双年展”影像照片，1995
把握开放取向和文化品味的学术性；开拓深化传统书法技巧的艺术性；以积极的姿态迎接二十一世纪的前瞻性；增进国际间艺术交流，让中国书法艺术精神为更多的人们接受与欣赏的世界性，这就是我们倡导“双年展”的宗旨。
让我们共同努力使现代书法健康成长，为繁荣中国书法艺术而作出积极的贡献。
‘99成都20世纪末中国现代书法回顾展作品研讨会
厄尔尼诺隔山跨海扭动着星球，世界格局在追赶世纪末的余晖中重布。中国这个历史巨人，从沉梦中渐醒。21世纪是东方的世纪，随之而到来的是中华吾国的全面振兴。汉字一一全球独慧的象形字系，孕育了书法……五千年后，历史契机的春雨，拨开了现代书法的嫣红花辫。十五个春秋的洗礼，它屈挺而上，今日，蓬勃向前我们是书法母国的后裔，站在遥野的青铜、碑版之上，又赶上自然、人文、电脑、宇航骤变的时代，正可谓前景一派。数字化生存，仿生学时代，呼唤与之匹映的艺术。现代书法的探索者们拿定主意，正夜以继日地演算同一道习题→求证现代书法是最中国气象的品牌。我们都是兵，会师了，和着入川铁软上的轮鸣，到巴蜀去报到，在蓉城而互为枕点。展示业绩，碱砺索情；截挖病异，催吾自新。“燃香品画佛江岸，升台校射青城山。”现代书法大家族的团聚，即将在我们的睦孔中呈像。抖掉征尘，步入两千年。
《巴蜀点兵展》部分作品
一、“现代”是“时代”
“现代”已经是一种客观存在。当代中国书法出现的多元、个性、感觉、开放、创新等诸多特点，其实也就是现代书法的基本观念内含。因此说“现代性”即是当代书法的“时代性”。
深刻认识这一点，具有十分重要的意义。
二、“现代”是过程
其实现代书法早在明代已经初现端倪，傅山的“四宁四毋”可谓是现代书法的最初的理论萌芽。清代康有为对魏碑的痴迷与实践，可谓是现代书法的又一里程碑。“改革、开放”以来，“丑书”与种种现代书法的出现，可谓是现代书法的重大突破。未来，现代书法的发展虽然艰难，但其加快速度是必然，可能是“三级跳”、跨越式的。
“现代书法提名展”开幕式
三、“现代”是趋势
整个中国正由农业向工业、信息社会转型，由农村向城市转型，亦即是由传统向现代转型。中国书法因传统厚而转型慢有情可原，但她绝对不可能脱离整个中国社会的现代化进程而不走向现代。书法走向现代是趋势，是方向，是目标，是必然，是“星星之火，可以燎原”。
四、“现代”是科学
我主张当代中国书法的发展以“多元气象”为核心，即以多元、个性、感觉、开放、创新为核心，以“现代气象”为趋势，以“正大气象”为主流，以“民族气象”为立场的观点，是生态的、科学的、民主的、健康的。
祝中国现代书法为中华民族文化的伟大复兴作出积极的贡献。
伴随着中国的改革开放，1985年中国艺术领域出现了著名的85中国美术新潮。中国现代书法运动正是与85美术新潮同时诞生，而且是唯一能够沿着自己的艺术主线发展下来的艺术运动。当今天我们为纪念中国现代书法运动二十周年在世纪坛举办《汉字世纪》大展时，回顾中国现代书法走过的二十年，回顾二十年来从现代书法到汉字艺术的历程，运动的坚守者们无疑完成了一项艺术史上的跨越，这种跨越不仅是艺术的跨越，而且是文化的跨越。
濮列平（右）与朱青生一起主持“纪念现代书法二十周年汉字艺术大展” 学术研讨会 2005年 北京世纪坛
这次展览有一个重要的选择，就是展览的组织者企图向人们清晰地告之，中国现代书法经过二十年的发展历程，已从艺术和文化观念上完成了从现代书法到汉字艺术的观念性跨越。展览的发起人及艺术总监古干先生是这一过程完整的亲历者，推动者及策划者。2002年我和古干先生在云南丽江旅行时讨论到中国现代书法的发展方向，共同认定了汉字艺术这一概念的提出对中国现代书法运动向前深化发展的重要性，并在理念上达成一致意见，这就是将汉字作为艺术创作思维的语言体系，而不仅仅停留在“书法”这一概念之上。这是一套全新艺术语言体系的建立，这一概念的提出与中国现代书法运动的发展过程密不可分。因为在中国现代书法运动的每一个重要时期及每一次学术讨论中，都必然现“书法”这一概念在中国现代书法运动中的地位问题。特别是在后期，1999年成都巴蜀点兵的学术讨论会上，这一问题已到非解决不可的程度。石虎先生曾就此在讨论会上大声呼吁现代书法运动的参与者们不要抱残守缺，死祭“书法”概念而不放，并且明确提出自己如下的两个观点：一是中国的抽象艺术家必然从现代书法的创作队伍中产生，二是将现代书法中的绘画作品与书法的概念进行强制匹配，自己给自己制造矛盾，因此改变称谓是迫在眉睫的事。显然石虎先生的发言切中要害，之后的几年又进行过多次关于现代书法与非书法以及是否要为现代书法制定出边界的讨论，回顾这一历史时期，现在大家都能释然面对，但当时争论的激烈程度是今天的人难以想象的。显然，进入新世纪后现代书法这一概念已严重阻碍了这一艺术运动的向前发展，改变是实现这一艺术运动走向本质革命的必须。
此次展览的学术策划罗丽女士站在人类文化学的角度，以追求和谐共存，对人类美好贡献的愿望将展览的邀请范围扩大到所有的艺术领域，使汉字艺术概念一亮相就展现出充分的开放和包容姿态。而此次展览中出现的时呈汉字艺术服装，李佳艺的汉字艺术影像，阎城等的汉字艺术雕塑，马岩松的汉字观念艺术《墨冰》，马燕冷、毕飞等的汉字情景表演艺术，王永刚、包泡的汉字大型机械书写艺术，车飞的汉字与建筑思维等等，都让人耳目一新艺术家们从自己的角度对汉字艺术提出了问题和见解，从而使这门艺术的发展有了更大的空间和可能。
寓言
（一）书·文
每一种文字都具有三个部分：字形、字义、字音。因此，关于文字的研究总包括形、义、音三方面。中国人对文字的研究，远在纪元前几个世纪。最早的字书应该是《尔雅》和《史籀篇》，那时，讨论文字的风气已经形成。后来，为解决战国纷杂的文字，改变“言语异声、文字异形”的局面，李斯提出“书同文”的理想，秦始皇二十八年在琅琊台刻石，叙说“同书文字”之功。西汉人将文字学叫“小学”。此“小学”，非今日“德、智、体全面发展”的小学，但若以自小从文字之学开始发蒙来讲，又有一定联系。隋唐后，小学的研究包括字书、训诂韵书三类，正与形、义、音三方面相合。
但形、义、音三者之中，形与义密不可分，唯声音早已分成一科独立专攻的学问。所以今日所指文字，往往只论形式，不讲音韵，在形义之中，就文字本身，又重在形体之上。于是讲文字，就往往落足于字的形体之上。正由于此，“书”一一中国字的书写，成为中国文字研究中最为重要的部分，成为伴随和决定着中国文字生命成长的一个核心现象。由于中国文字于形、义、音中重在形体，注定要产生中国书法。这样说，想来应该是不会错的。
“中国杭州国际书法艺术节”海报，2005
中国人天性把“形”看得重。所以，中国文字是从图形文字演变过来。但“图”与“书”又早已分开。传说中的仓颉只造文字，没有说作图，并直接将文字谓“书”。《淮南子·本经训》中说“昔者仓颉作书而天雨策，鬼夜哭”。把仓颉作书比作惊天地泣鬼神之举。许慎《说文解字序》中说“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本，字者，言孽乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者，如也。”可见仓颉作书首先取象造字，唯这象形是通天地鬼神的。其中“著于竹帛谓之书”，“依类象形”谓之文，“形声相益”谓之字，书、文、字，各有所依但依类象形谓文，“文者物象之本”，重点都落在取象造型之上，落在书与文之上。到始皇帝“书同文”，实际上是把“书”看得特重，把国家统一在同一种叫秦篆的“文”之上。
书与文在摇篮里便是共生的，一体的书与文如此密不可分，不仅在于“文”的造形取象给予书写以意趣，而且在于成熟的中国文字的笔画间架结构为书写提供了无限变化的机趣，并延展出字与字之间的当下生发、彼此牵连的关系，延展出书写整体的轻重、疏密的种种变化关系。章祖安先生在《论书法对汉字汉文的依存》一文中指出：“‘这样一个千变万化的具有初步形式美的博大丰富的文字系统是产生书法美的重要原因’汉文则又是保证汉字可以连续书写构成整幅书法美的必不可少的条件”书与文，其中的“文”不论是依类象形之“文”，还是《文心雕龙》的文字之“文”，都应是相互依存的。可以这么说，书与文的这种相互依存性是书法的基本前提。
（二）简捷
李斯创议“书同文字”，在公元前年当时出于政治的需要，采取“罢其不与秦文合者”的强硬手段。时间虽短，虽未彻底，历史却从这里断开。秦代八体正是秦并天下、秦汉之际的文字现象。其中，大篆、小篆、虫书、隶书是四种文字，刻符、摹印、署书、殳书是四种字体，由用途而区别的。到王莽时代的六书，文字与字体之分，已开始浑杂，及至唐时，唐玄度十体书和张怀瓘的十体，已呈书体划分的阵势。
“中国杭州国际书法艺术节”邀请函，2005
中国的远古文字，源远流长，至今难考。大篆只是所有看见的较古的文字的一种，籀文出于《史籀篇》，却不能包括一切古文字。李斯们既要统一文字，又取《史籀》大篆省改而作小篆，又称秦篆。书同文字，既有政治上一统之需，又顺应民间文字使用的简率心理。政治上的一统与文字的普及相辅相成，文字的普及又与民间的简率心理相辅相成，书体创造的时代由此而出。
许慎《说文》说：“是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发吏卒、兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”班固《汉书·艺文志》在所谓秦篆下说：“是时始建隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”隶书在早期，只是简捷的篆书，或者说，在民间已经流行这种叫“草篆”的文字书体，因行政繁忙之需而取用之，同时斌予一种不无歧视的名称“隶书”一一徒隶之书隶书早期本没有法则，到西汉末年逐渐整齐起来，并且有了波势，所谓“势有惬波”。法则既出，学习就不容易，就有深度，加以享名的书家，各出新意，屡有硅积，渐成历史上的隶书从小篆到隶书，字形渐方，线条渐丰，笔画渐简，此所谓“隶变”，成为古、今汉字的分水岭。
唐楷之《千字文》
“八分”为何？争执颇多，却都不妨为中国文化生成的故事。一说：《古今法书苑》引蔡文姬：“臣父造八分，割程隶八分取二分，割李篆二分取八分。”割程割李的说法确信可否，早有学者评说，只是这文字书体以公约叠加之法催生而成，却以乎古已有之可以相割，也可以相凑。谷文达、徐冰们的创字思路是否由此出？另一说，“八分”不是定名，而是某种书法沿革的现象：小篆取大篆八分，汉隶取小篆八分，今隶取汉隶八分。中国文化传承的数字化精神由此可见一斑。诸位计算机程序与模态设计高手可否从中受稗益得启发呢？又一说，张怀瓘《书断》中引王愔：“次仲始以古书方广，少波势，建初中以隶作楷法，字方八分，言有模楷。”传说的王次仲，是变古形的书法家中的一位名书家，当见初时（公元76一83）始作楷法。字方八分，若八字分散，故名八分，这是一种取象的说法。再一说历史上诸多书体划分中或有楷书无八分，或有八分无楷书，可见楷书即八分所谓寸楷，一般学书者，非得从八分大小的楷法入手不可。像汉石经之类，正是八分的样式。所以名为“八分”，实际上只是一个尺度，慢慢就演变成一种书法，反替代了楷法的原名。谁说中国没有数字观念，只是这种术数总与“上手”和“体宜”相关联。
唐楷之《子不语》
至于草书，更经过了一个漫长的发展时期早在西汉武帝时，只有较草率的隶书。庾肩吾《书品》所说：“草势起于汉时，解散隶法，用以赴急。”草书初行，是要作篇的。而“篇”与“章”相关，所以古人将草圣张芝与索靖等的旧体文字称为章草，王氏父子的新体被称为今草。草书到了唐以后，又出新法，那是张旭的狂草，极尽简括挥洒，完全成了艺术。同样，行书的出现也是楷隶简化的结果。《宣和书谱》说：“自隶法扫地，而真（楷）几于拘，草几于放，介乎两者行书有焉；于是兼真则谓之‘真行’兼草则谓之‘行草’。”此话说的确切，行书简明，却易于辨认笔势连绵，却又不似草书般放骸。由此，我们可以说：简捷催生了书体的变化。简捷是书法的基本变数。
思考
（一）书·非书
上面二则文字，可以算作中国文字和书法的源头的故事。其中，是否包孕着书法变化成长的某些根源性的因素？又是否包孕着与我们今天相类的情形呢？
唐楷之文章
今日书法面临的最大的问题是我们正处在一个“非书”的时代。非书，所指的是非软笔书写。蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉。”书法的生动性在于软笔的使转与文字的结体之间的天然之合、自由变化，从而揭示文字的意义与书者的胸襟。但当今之世，软笔的危机，先是硬笔，已然消去了笔的使转、轻重、干湿等诸多生命变化。后来是电脑写字，书之意已荡然无存，这是真正的危机靠拼音或五笔“打”将出来，书写的那种与文字共生共长的意趣被词组的共现所代替。中国文字伴随着书写的架构的体味，那朝朝暮暮在书写中得以演习而氛氮淳化的书文经验，渐趋消逝，消逝在另一种敲击的简单程序之中，“书写”本身完全沦为没有个性的工具，书已非书。
在另一边，随着诗词题跋等文学形式的式微，随着现代文字之“义”的深度迁变，越来越多的书写爱好者，缺少对书法本意的认识，缺少足够的传统文化的理解力。一方面，人云亦云，成了古人与名帖的奴隶；另一方面，狂妄无知，一再轻言变革，做足了“皇帝的新衣”。今日社会中书法虽“熟”，去书未能的本质精神可能愈远，书与文的那种本然相依的内在联系被书法的表面性所悄顽歪曲。从这个角度说：书亦非书。
王冬龄《守白》221.6×144.8cm 纸本水墨 2005 美国大都会博物馆收藏
书法创作的提出，某种意义上讲，正标志着书法作为一种生活方式的死亡。因为，生活方式是养成的，不是创作的。时至今日，一方面，书法之法在多大程度上不至于变成陈规害见而缚人手脚；另一方面，所谓书法的创作，又在多大程度上不至于遮蔽书法的本质的东西，真正的赋予创造的可能在这个“非书”的时代，书法面临着继承亦难、变异亦难的两难局面，这一点，早就被有识之士所洞见，并在其中艰难求索。老子说：反者道之动。能否加到文字学的发生的源头上去，回到书写与取象造形同一体的创造界面上去，回到文字和书写所可能为今日文化提供的想象世界中去，从那里去复活书法最本质的艺术精神呢？在今日书法和艺术创作中，这种方向上的努力从来都没有停止过。在那些乐于从传统文化中寻找颠覆性的再生力量的人们那里，书法往往被解构为文字的力量，书写的力量，时代表情的力量。从“八五新潮”中对于文字解构的探索、对于写错字的特殊表达、甚至对“文革”大字报文字的那样一种追想等等，到今天从书写角度来进行观念艺术、装置艺术和影像艺术的创造，书法已经成为一种精神性的资源，潜身在多种艺术的探索之中。在这样的时候，书法往往呈现出书写与文字的更为本质的艺术涵义，将自己带向一个广大而综合的艺术新空间之中。此时的书法精神以各种形态活着，但从表面上看，此书又非书。
太玄 银盐相纸 61×51cm 2014年
（二）展览架构
如何让“书法”中所涵的本质的精神，真正得到阐扬，并回到人们视觉表达的生活之中，已成为书法传承与发展的重要问题。既然“书”正面对着一个“非书”的时代，正面对着一个“非书”的生活和技术背景，我们是否能够在一个更为广阔的艺术空间中，在书与非书之间，寻找书法艺术的再造与发展的可能呢？是否能够团结东亚、伊斯兰等有书法传统的国际艺术家们一道来面临和思考书法艺术的发展问题呢？这正是我们以危机的意识来筹划和举办这个展览的初衷。
我们将这个展览分成三个部分。第一部分，叫做“书断不断”。这部分作品是那些坚持“书文一体”的精神，将书写的意趣挥到极致的书法作品。《书断》是唐代书法名家张怀瓘的名论，是在那个书法众说纷纭的情况下给出的一个“明断”，当时和历史上已成精鉴后来又有宋书法家朱长文的《续书断》，继续按神、妙、纯三品评论历代名家。但是，在今天，这些品评的明断一再面临冲击。这里的“书断不断”所包涵的作品往往是和表面的传承链断开，独辟蹊径，开创一个新的天地，提出一些新的断然的追求，但它仍坚持着书法的传统精神，坚持着书写的基因。“书已断”是表象，“书不断”才是本质。这一部分所要反映和梳理的是现代书法与传统的关系。
飘雪 银盐相纸 61× ×51cm 2012
第二部分叫做“书画不画”，包括那些以简捷倾向的书写性，返回书法创象造字的原初，从汉文字笔画间架的解构与重构入手，在线条表达的根源之处进行创作的艺术作品。这些作品更向常见“书”态的外围走了一步。它把书写性带回了一个浑沌初开的境域，一个仓颉作书般的境域。这个“书画不画”，就是要把“书画”与“画”拉开距离。“书画不画”，既不是绘画，也不是“书法画”。它包涵了那种对书法之象的追求；那种对于笔画线条使转反侧、行迹草势的自由生命的追踪；那种推动书法变革的间捷的再造力量。但它仍然是书，仍然使我们感觉和体会到“书”与“文”、文字笔划和人的精神相应答的东西。在这一部分，我们将邀请东亚和伊斯兰书法艺术家参展。他们的书法创作都反映了相关的问题。这些作品将使我们更清楚地看到当“文义”消逝之时的“书”的意义，以及这些作品本身所进行的“书画不画”的尝试。无论如何，在这一部分中，“书画”是表象，是叩门砖，“不画”却是一条清晰的界线。这一块里面主要解决的是现代书法和绘画的关系。
花月 银盐相纸 51×61cm 2014年
第三部分叫做“书忘不忘”。包括那些将书法以及与书法相关的文化性因素，还原到各种观念和创物的形态中加以综合表现，在某个原点上重新认识书法的意义，复活书法与人的原初的精神联系这样一类的作品。显然，这是习惯的“书”态的突破，它甚至有“书”。如果说第一部分重在书法形态，第二部分重在平面形态，则这第三部分是综合形态。“书忘不忘。”不是忘记书法，而是在一个更大的范围里面来体验书法精神，来承载当代生活对书法与书艺的精神联系，来彰显书法作为最本质的艺术精神在当时代的意义。“书忘”是表象，“不忘”是根本。这一块主要体现书法作为艺术形式与作为生活形态、作为观念形态的关系。
显然，书断不断、书画不画、书忘不忘的既联系又区别的三部分，构成了“书·非书”的意义平台这三块主题以自我否定的“杀身成仁”的方式，与总主题的疑问式形成一种张力，帮助我们廓清书法继承与创新的诸多命题，突出地体现了这个展览的综合性、实验性的倾向。
2019年“书·非书”展览海报
（三）尾声
昨夜扁舟雨一蓑，
满江风浪夜如何？
今朝试卷孤篷看，
依旧青山绿树多。（宋·朱熹《水口行舟》）
我们举办这个展览，无非是希望书法能够带着她的本色活在今日生活之中；带着她的本色活在今日生活之中；带着她勃勃生机，活在文化的永恒进程之中。我们所渴望告诉大家的是书法无论作为一种纯粹本体的艺术品类，还是作为文化再生的综合资源，都应该成为今日文化最有活力的因素，而为我们带来众多的启示。
2006年平安夜的星光与钟声中，中国美术学院现代书法研究中心[5]的“书法现场”在西子湖畔恒庐美术馆欢乐开幕。
“平安夜书法现场”请柬，2006
汉字是中国文化的生命，书法是中国文化的灵魂和性情关照。传说仓颉造字“天雨粟，夜鬼哭”，数千年来，在中国无人不敬畏字纸，而读书人则终生字墨相随，乐此不疲，并以这特殊的方式在锤炼线条，锤炼个性，赋予汉字线条以生命、性情、精神。至于历代善书者与书法家，更将书法作为一种艺术生活方式和生命体验，因此古代流传下来的名碑法帖蕴藏着中华民族精神气质与灵性风采。
新世纪，网络、数字媒体渗入我们的生活，中国政治经济与文化的变化也促使书法的观念转型。推陈创新是时代的需要，没有再变化再丰富再创造的所谓传统是没有生命力的。事实上，自给自足传承三千年的中国书法需要继续生存与发展，当下书法遭遇到多方面的抉择：它不只是书法圈内的技艺，它应当融入大美术，与其他艺术门类互相交流吸取，介入当代艺术。另外，书法也不能再陷于汉字文化圈内孤芳自赏，它必须走向世界，誉遍天下。
中国美术学院现代书法研究中心成立六周年，“平安夜书法现场”海报，2008
带着这样的信念与学理，在许江院长的倡导下，中国美术学院成立了全国高校唯一的“现代书法研究中心”，四年来“中心”积极配合学院的学术指向，展开各种课题、学术、教学、创作、展览、交流活动我们将“现代书法”编入中国艺术教育大系的部级教材，同时也是率先在国内将“现代书法的理论与实践”昨为博士生研究方向。去年金秋，在多方面的支持和帮助下，“中国杭州国际书法艺术节”（五展五会）成功举办，在海内外产生了积极影响并获得学术界的称道。
这次由高士明先生策划的“平安夜书法现场”，特邀“中心”王天德、王冬龄、白硫、刘灿铭、邱志杰、张浩、张爱国、花俊、单增、洛齐、唐楷之、韩天雍、鲁大东、管怀宾十四位艺术家参展，应该说这是去年“书·非书——开放的书法时空”的一种回应与延续，借此展览我们可以感受到这几位艺术家对书法当代性的探求精神，也感受到他们对振兴中国书法事业的满腔热情与执著精神。
我们感谢中国美术学院、恒庐美术馆，感谢一切帮助与关心现代书法研究中心的朋友们。
让我们祝福书法！祝福“现代书法”的美好明天！
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